谈钖永的画 (陈继春)

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谈钖永的画

 

        二十世纪下半叶人才辈出的广东艺坛之中,谈锡永是一位"奇士",其行状有着中国古典文人的气质,其画又透出非一般的气息,国内画评家称之为「岭南派文人画」。这一看法无论在香港和澳门画坛,又或是中国内地、美国和加拿大中国画坛,都有如此观感。然而,对于海内外谈氏众多的追慕者之外的人而言,是遥远而陌生的,谈锡永是谁?

        七、八十年代驰誉香港文坛的王亭之就是谈锡永的笔名,[1] 其报上的专栏,从语言学范畴的广东方言,到文学上的新诗;由社会学方面的时事,再至宗教学或哲学领域中的儒释道,术数中的中州学派紫微斗数与玄空风水;又或是经济学领域的投资与金融,进而归属于美术学的绘画批评,王亭之又或是谈锡永的身影闪烁其间之余又处处引领时风!才华横溢,于香港近现代文学史上,已稳然厕身其中。

 

        文学与绘画自古以来就有血缘关系,无论是审美情趣又或是表现对象上有很多相似之处。常言道文章之作,本乎性情,此语在绘画上似表现得尤为真切。先祖为八旗世家,属汉军镶白旗,落籍广东南海的谈氏与绘画结缘可以追溯至1940年随家人避居澳门时期,随蛰居此地的居廉高弟张纯初(1869-1942)习画。谈氏交功课时就是以双勾画水仙,此时他已知道水仙的叶比兰叶较软和薄,勾勒时又需注意叶瓣中的转折处,用笔的干湿浓澹,亟须注意。其后,赵少昂于抗战胜利后自蜀返粤寄居于陈家祠,以"宋院"画孔雀的处理方式,亦一直深印于谈氏的脑际之内。

        学生时代的谈锡永是校内的"风云人物",结社与出墙报兴趣多多,据闻墙报中的感想、游记,甚至图文俱是一手为之,余下的就是让别人抄写而已。五十年代初谈氏受业于赵祟正(1910-1968),不过正式随师习画还是在大学时代。其同门后来回忆说,谈锡永"决定要师从赵老师,……赵师要求谈师兄先交一份习作,看他有无天份,才决定是否教授"。[2] 诚然,赵崇正只收有绘画天份的学生,而谈氏就是赵氏屈指可数的几位门生之一。

        要充分理解一幅画,必须熟悉与它同时的人的活动,熟悉那个时代的社会经济结构及民族特点等。而一个人是这样而不是那样,似乎并不仅仅决定于有关他出生的种种偶然因素,而是决定于他经受的极其复杂的影响。在这里,"天份"固然重要,但勤奋更不可失!张纯初精研没骨花鸟且是高剑父的师兄,而早年习油画的赵崇正又是高剑父门下卓有成就的花鸟画大家,后者习画之勤,以及尊师重道的品德尤为同门、以山水画鸣世的黎雄才和关山月等人称道。谈钖永的家族父辈中,有儒士、有商人;谈家的女婿中就有三位是"探花",殷实的家世和书香传统,如此的艺坛起点,正是谈氏的过人之处!

        "岭南画派"重视写生,这无疑继承了"隔山"的传统。对于谈氏而言,写生十分重要,就算是"大写意",即用色墨一笔表现出来,画家的写生功力,即于对象的造型把握能力也同样显示而出。谈氏随赵崇正先是画素描,然后再"双钩"[3]。对每种花卉写生数十次,不但要求写从卖花人买来的花,还要写种在地上的花;更注意其在早上、黄昏,风、晴、雨、露下的生态。他用去了大半年的时光去学写紫藤,由花结嫩蕾以后开始不断地观察,直到结花榭为止;写草虫时更夜半起床去观察山野间的蟋蟀,天未亮时去公园去看群鸟起飞。由此谈锡永获得了自然对其绘画的启发及用笔技巧。赵氏不许学生用前人山水画的画本,[4] 而且认为"写生"应包括以心意来进行,即学习者见一花一叶,须凝神揣摸,思考应用何种笔法去表现,在造型时应该注意取舍,不失物象之余又能传其神。

        从高剑父到赵崇正,再到谈锡永及与之同代的"岭南画派"成员,在观念和审美上动摇着传统中国画的固有价值与特质,即反对的就是完全传统,反对完全西化,主张"撷中西画学的所长,互作微妙的结合"。谈锡永的画来自其勤奋之外,更多的是来自其聪明和师友的影响。然而,正如有识之士所理解的一样,中国画家在描绘物象的时候,强调的不是对象的本身,而是观的方式,强调物象和人心相互感发就是"意象"说中由"象"到注重"意"的走向,更重要的是中国艺术直接走向通过物象来描写心志的道路。而正由于心志的不同,从而是构成作品境界高下的一个重要的标准。

        以花卉画来看,谈氏完全可以被视之为"隔山"和"岭南画派"的传人,笔下无疑注入了令人注目的岭南文化的内涵的意蕴。不过,尽管有如此的师承,其花卉画却舍弃了张纯初、赵崇正的风格,有着昂扬的朝气和时代气息,如黎雄才所言的谈氏能"入法出法",不袭"隔山"与"岭南派"面目。其画上溯恽南田和宋院,所葆有的似乎是相近的艺术主张。更于吴昌硕、陈半丁、潘天寿和于非闇等现当代画家中吸收营养。学者认为其"取宋光宝之婉绰,孟丽堂之绮丽,陈白阳之秀雅,尤心醉徐天池之豪迈野逸,掇英拾华,自成馨逸,非徒以图形赋色为工也。"[5] 现今,其富于现实表现力的色彩,水份饱满而且淋漓,晕染柔和而且均匀的画作,将岭南又或是加拿大的繁茂的自然风物表现得淋漓尽致。由于其研习书法,故其笔下牡丹在花枝的表现时多以篆法为之,叶的运笔又颇见隶意,枝叶交搭和妍丽的赋色手法,正反映出对"没骨写生"的继承与创新,以及正确且辩证地处理好师传统与师造化的关系,这些画作的成功之处在于娴熟地运用传统的笔墨技巧表现新时代的题材。可以说是匠心独运,达到意境深远的效果。

        绘画是借助外缘,如笔、纸、墨和颜料等媒介去表达感受,表现出所看到的美的意象。当然,在谈锡永的艺术世界之中,其对外物是有选择的,所看到的是外物在他心目中的版本。

自二十一世纪以来,定居于加拿大而又讲学于中国内地多所大学的谈锡永,绘画仍是其生活中的一部分。加拿大的繁花,又为这位由"牡丹王"张纯初为画学启蒙的谈氏提供了俯拾皆是的新画材,画面春意一览无遗之余,又可与之同病相怜而一起感伤。在广东绘画中,"岭南画派"较重视气势,而"隔山派"则重视韵味。此时,纯粹精确的"隔山派"又或是"岭南画派"语言已不再重要。如上所言,谈氏的画法能踪横于两派之外,画风亦与两派不一致,可以粗略地说,明清以来徐青藤、陈伯阳,又甚至吴昌硕对之有持续的影响力。对于那些看惯了"秀美"和雅致的"撞水"或"撞粉"的众多受众,又或是那些终日在条幅的天地之中品味那些以粉红色的色彩,谈锡永能提供着一个另类的视觉经验。就以其用花青混和藤黄写出的《紫藤》来说,其叶色以"湖蓝"和墨色交织,同时又是大幅横批画成的作品,《紫藤》所呈现出来的祥和静谧之美,表达了人们对于宁静、安稳和谐生活的向往,这一崭新视觉所带来的视觉冲击力,颇不失为一种对自由的新体验。

 

        高剑父曾言:"欲成一伟大艺人,必先多写生,多读名画,多读书,尤要洞观古今中外名作,审辨它的价值与独到之处,然后折衷取舍,融化在我的作品上,并多读世界名作的艺术理论及各国绘画史。"[6] 在谈氏而言,成为"伟大艺人"未必是其野心,他的大半生,皆用于研究佛家的如来藏思想,他的成就,目前已为国际认可。但孔子所言的"游于艺"于此时此刻可以说是最生动的演绎。谈氏深信学问是来自生活,是耳濡目染和潜移默化作用下获得的。这颇予人们想起宗白华的"美学散步"学说。实际上,谈氏的生活是跨文化、学术是跨学科和跨国界的。他在研究佛学的过程中发现和儒家"周易"、道家"玄空"有很多相通之处,2008年的圣诞节前后在宁波所作的"中国传统文化与产业发展"的讲座时,认为那些觉得儒学是国学,而佛教因为是外来的就不是国学的看法是狭隘的,赞成提出的"大国学"概念,即国学是中国固有传统文化的全部。

        如此畅所欲言的看法和理念,显然来自对国学的良好把握。

        谈氏的学问可用广博来形容。其少习琴棋书画、医卜星相诸学,对子平、易理更有研究,更一度对原子物理学产生兴趣,只是缺乏实验场地才放弃深究的机会。其移居香港后虽从事金融业,但性喜文史哲学,信仰佛教,后随中州学派刘惠苍习斗数与玄空,得其真传且使其在香港发扬光大,更成立紫微斗数学会进行学术性研究。然其平生所慕的佛学自中学时代即已研究,28岁时得机缘修习西藏密宗,后隐居夷岛多年,以平常人不能具备的意志力,配合经论修习,成为融会汉藏的佛学大师。

        尽管佛儒道属于宗教又或是哲学上的层次,而中国画在某一意义上是哲学的。深湛的国学与中国画"学艺相携",学理上的汇通,反而能为谈氏的艺术世界打开思路,触动其创作的激情。其有关梁楷《梁楷及八高僧故实图卷》[7] 堪称时代的鸿文之一,于今已是后来者研究宋画的的参考资料之一。

        谈氏在花卉创作的同时也致力于山水画,古人行万里路读万卷书的嘉行懿德是他足踵的。在描画山川秀色时,也凭画寄意,即在写生中寻找出富个性化的语言。现今的中国画坛有些余名声的能真正坐下来研究水和墨、光与色的画家是越来越少了,反而投没于"墨戏"又或是抽象的不大乏人。谈氏虽然善画,"然从不以画自鸣,视艺术祇以自娱,非以娱人者也。"他早年的画多赠知交和好友,肆间流通者甚鲜。年前其画温哥华附近的洛矶山脉,虽然陈树人和司徒奇于二十世纪初及后期曾画过,但前者袭用的是圆山应举的方式,后者在吸收"隔山"画法之余而引入西洋画法。而谈氏就于以生宣为媒界,于其上以"撞水"的方法写山石。显然,这种方式在画作未装裱时见不到效果,但经此工序后,山石重迭自然,非人工勾勒可以成就此效果。其取材于自然而又不仅是自然,更不由自然所缚,这或可说是对"隔山派"的"撞水"技法的继承与创新。

        山水画通过水墨的形式来体现人对自然物象的情怀和感悟,无疑融入了传统中国文化思想,赋予了深厚的文化内涵和内在生命力;谈氏的山水以线为主,"岭南画派"成员所惯用的"斧劈"不见痕迹,反之的是饱含激情的挥洒,结构紧密而且用笔流丽,这种以花鸟画运笔的方式而成的山水画,予人深刻的感受。虽然多以"平远法"来表现,予人想起倪云林所言的"平景宜以奇笔出之,奇景宜以正笔出之。"然而,值得指出的是其以所见的位处美国和加拿大边境、全球第二大淡水系统的五湖区,尤其是北岸为描画对象,同时又稍作变化而创作的中国画,这种纯以中国笔墨和意趣而成的山水画,予人看出这位远方游子对故土的怀恋,实是令人有耳目一新之感。山体雄浑且没有丝毫的拼凑之迹,硬朗利落的用笔所写成的优雅曲线,以及大面积的留白,空旷致远,使人荡涤胸怀。其画视角独到,生活中的山石、小溪、树木在谈氏的笔下而被赋予了新的生命。

        理论源于实践,而对于前人或当代画人作品的研究,除了文化传承的功用之外,也是检视和回望自身艺术历程的参照之一。自七十年代中期,谈氏便在香港《星岛日报》和台湾《艺术家》杂志撰文综论中国绘画,并于后者辨明"岭南画派"非即赵少昂之"岭南艺苑",指出赵少昂仅为"岭南画派"之一支;而香港于八十年代初开始向大众简介"岭南三杰"高剑父陈树人和高奇峰时,谈氏就于多个刊物发表文章,同时旁及赵崇正之画艺,以发潜德之幽光。尤其对高剑父的绘画如何由"隔山"再融合日本绘画而形成自己风格转变期的论述就颇见功力,[8] 这对"岭南画派"的传扬有甚大的裨益。

        任何一个画派有一个兴起,也有一个衰落,绘画的发展必须要不断地继承、创新和吸收新鲜血液,否则就会停滞、衰败或枯萎。司徒奇曾问高剑父"岭南画派"之后会是甚么派呢?高剑父回答说是"新文人画派"。高氏似是看出了"岭南画派"有些人拘泥于形式,而失去了文人味 [9]。事实上,中国古代绘画理论中已可见到佛儒道的境界之谈,从赵松雪到钱选和"元四家",所讲求的师承技艺,从而进一步企求以书入画或以诗入画,将文人士大夫的审美境界贯注于绘画之中。谈锡永的画致力于雅俗共赏,而又保持中国书法的笔墨工夫,能驾驭笔墨于形似之内;其题画文字又不作深涩的典故,反而要求词浅而雅。他确信中国画家应有文人画风格,此乃元代以后的国画传统,而恰恰正是现今画家所欠缺的,他的画就被推许是"岭南派"文人画风范!

        艺术作品是艺术家情感的表达与呈现,正因为谈锡永是一个集宗教学、哲学于一身的学者,他其实在作为一个人的个体中,又是画人而言有着不同的面貌。谈氏研究佛学,从而引伸于中国绘画。宗教对于文人画家来说,与其实践又或是修行,细味佛理所带来的情趣,无疑是更脗合他们的文人传统,更喜爱玩味和体会事物中的意味。《心经》中的"五蕴皆空",属于心法中的受蕴和想蕴的"五蕴"就是心的想象和感受,所抓住的就是其感受和想象。

        从中国古代美术史而言,佛法对绘画的影响主要落在禅宗,而若说禅宗对中国绘画有影响,实际上乃是玄学对绘画的影响。[10] 徐复观在谈及赵松雪时认为山水画的根源是玄学,正是艺术本性的回归,[11] 谈氏生活于九十年代以后的加拿大,那是诸多文化接壤的地域,东方强烈情感直觉和西方条理清晰的逻辑对其艺文事业甚有影响。谈锡永这种风格的形成与艺术家生活经历、个性品格、学识修养密切相关,它不是单纯的技巧成熟的结果。谈氏的山水画又或是花卉画,似达到了高蹈超逸的境界,所透露出的空灵、静穆之境、是同龄画人无法企及的,饱含着其对现实生活的主观提炼与创造,又展现出豁达的心境。李日华云:"绘事必以微茫惨淡为妙境",而气韵正在此"虚澹"之中含意最多。其山水画中的空灵、萧疏、简远、虚、空、远、奇,深妙与孤独同在。

 

        尽管谈锡永珍惜羽毛,但2007年仍于多伦多中华文化中心举办的"彩墨乾坤画展"上即席挥毫。其写大叶兰花,先以大笔濡墨和水由底向上逆锋写叶,透过笔锋内的浓淡墨去自然营造叶子的受光面和质感,在数叶初成之后,以洋红写花,再于其未干时用浓墨作花芯,又于其上"撞粉",以形成花朵的多层次的结构;接着,画家以花青混和藤黄去写花茎和花托,又在花朵将干未干时以白粉将其中一块少红色的外伸花瓣相接,再以细笔蘸白粉于其上按花瓣的外轮廓排线,画出其本身组织外,也为花朵增添了一丝柔弱中能显出的刚性。

        尽管学者表示"岭南画派"也强调笔性和笔法,具有叙述的能力和生命力之余也可以和中国的文人画有联系。平心而论,宋元山水画中深邃意境、苍茫的宇宙意识整体上亦于此派中已不复明显了,而在谈氏的画中仍可以看到其余韵,此情形在第三代弟子中是凤毛麟角的。当然,中国传统绘画主流的文人水墨画无疑是较高人生境界的体现,艺术家的笔墨实际上是其本身灵性与才情的展露,所流淌而出的是个体的生命哲学和审美智慧。某一程度而言,在不少从艺之人缺少拥抱生活、关注生命、悲天悯人的人文情怀与吞纳山川之气,俯仰古今之怀的文化素养,以及"贵在虚静"的创作态度时,谈钖永的画就距离艺术的本质最近。

        从赵崇正身上,谈锡永也传承了尊师重道的美德。1985年与同门邬锡华筹办赵氏身前身后的首次画展,其实也是同为画人的他们,不仅限于是对另一位画人超越时空的敬意。很明显,谈锡永绘画风的形成是多方面原因先后或共同作用下的成果。

        虽然谈钖永是被邀请于国内举行个展的对象,但他迄今尚未积极,只与其它加拿大画家于广州开了一次联展。谈氏有《两重脚迹》、《摩登女》、《王亭之谈食》等十多种著作。对笔者而言,他的画论始终是萦于脑际的。吾生也晚,知有"王亭之"已是上世纪八十年代中期于澳门就读中学之时,美术老师就是司徒奇的学生,到九十年代开始研究"岭南画派"是在葡萄牙留学返回澳门之时。此期间,由谈氏广雅社出版的郑春霆《岭南近代画人传略》还是在广州央求中山大学一位教授借来复印的,再到后来撰硕士论文及和业师编著《岭南画派》时多有资之,也由此而知谈氏的学术贡献。曾几何时,笔者于南京手捧业师所撰《中国山水画史》时曾反叛地言及中国绘画史中有必要将移居国外且从事中国绘画者列入,以为这是全面反映中国绘画于二十世纪成就的不可或缺的工作。移居外国而又从事中国绘画的创作,从广义的角度而言也是中国美术史的一部分。

        谈氏在美国、加拿大甚至澳大利亚的中国画坛、尤其是以广东绘画样式为研习对象的画人中有崇高的地位,桀骜如邓芬的门人、业师陈丙光也甘拜下风。或许此是当代中国画人的行状之一,这就如其中一位儿子居于外国,他的思想与行为仍是固有文化的一部分一样,此隅也应是研究画史者考虑的部分。或许这一天距今仍有一段的日子,但乐观而言,如在香港的近现代文学史上一般,谈氏在广东美术史或中国美术史上是有足够的实力而占下一席位的,这一点笔者甚是相信!

陈继春

2009年3月17日于澳门


[1]  谈锡永尚有笔名孔百通、张之石、陈易、薛永颐等。

[2]  邬锡华《两代画情-赵崇正、谈锡永、邬锡华师生画册.后记》,香港,2009年。

[3]  谈锡永《花草闲拾-邬锡华中国花鸟画‧序》,民政总署,澳门,2006年。

[4]  王亭之《王亭之六谈》,页21-23,华汉文化事业公司,香港,1987年。

[5] 《郑春霆先生生平纪念册》,页7,力迅印刷有限公司,香港,1990年。

[6]  李伟铭辑录、整理、高励节、张立雄校订《高剑父诗文初编》,页181,广东高等教育出版社,广州,1999年。

[7]  谈锡永《梁楷及八高僧故实图卷》,《明报月刊》,第141期,1977年9月,页45-48,明报月刊有限公司,香港。

[8]  可参看薛永颐《小论高剑父的艺术》,载《信报财经月刊》,第2卷第5期,1978年6月,页87-93,香港。

[9]  2009年3月2日于澳门蒙司徒乃锺先生赐告,深谢!

[10] 杜文涓《论佛法实践与中国古代文人绘画之关系》,载《艺术百家》,页88-93,2008年第2期,艺术百家杂志社,南京。

[11] 徐复观《中国艺术精神》,页269,华东师范大学出版社,上海,2001年版。

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